Система на Станиславски- теория на сценичното изкуство, метод на актьорска техника. Разработена е от руския режисьор, актьор, учител и театрален деец Константин Сергеевич Станиславски в периода от 1900 до 1910 г. За първи път системата решава проблема за съзнателното осмисляне на творческия процес на създаване на роля и определя начините за превръщане на актьора в образ. Целта е да се постигне пълна психологическа достоверност на актьорската творба.

Основава се на разделянето на актьорството на три технологии: занаят, изпълнение и опит. Занаятът на Станиславски се основава на използването на готови клишета, от които зрителят може ясно да разбере какви емоции изпитва актьорът.

Основни принципи на системата.

Истината на опита:

Основният принцип на актьорската игра е истинността на преживяванията. Актьорът трябва да преживее това, което се случва с героя. Емоциите, които изпитва актьорът, трябва да са истински, истински. Един актьор трябва да вярва в „истината“ на това, което прави. Един актьор не трябва да изобразява нещо, той трябва да живее нещо на сцената. Ако един актьор може да изживее нещо, вярвайки в него, доколкото е възможно, той ще може да изиграе ролята възможно най-правилно. Това, което ще изиграе, ще бъде максимално близко до реалността и зрителят ще повярва. К. С. Станиславски пише за това: „Всеки момент от престоя ви на сцената трябва да бъде санкциониран от вярата в истината на чувството, което изпитвате, и в истината на действията, които извършвате.“

Обмисляне на предложените обстоятелства:

Чувствата на актьора са неговите собствени чувства, чийто източник е неговият вътрешен свят. То е многостранно, така че актьорът, преди всичко, изследва себе си и се опитва да намери в себе си необходимия опит, обръща се към собствения си опит или се опитва да фантазира, за да намери в себе си нещо, което никога не е преживявал в реалност. живот. За да може един герой да се чувства и действа по най-подходящия начин, е необходимо да разбере и осмисли обстоятелствата, в които съществува. Обстоятелствата определят неговите мисли, чувства и поведение. Актьорът трябва да разбере вътрешната логика на героя, причините за действията му. Актьорът трябва да "оправдае" всяка дума и всяко действие на героя, тоест да разбере причините и целите. Както пише К. С. Станиславски, „сценичното действие трябва да бъде вътрешно обосновано, логично, последователно и възможно в действителност“. Актьорът трябва да знае (ако не е посочено в пиесата, да измисли) всички обстоятелства, в които се намира героят му. Това познаване на причините, а не на самите емоционални прояви, позволява на актьора всеки път да изживява чувствата на героя по нов начин, но със същата степен на точност и „истинност“.

Раждането на текст и действия „тук и сега“

Много важна характеристика на актьорството е преживяването „тук и сега“. Всяка емоция, всяко действие трябва да се роди на сцената. Актьорът, въпреки факта, че знае какво трябва да направи като този или онзи герой, трябва да си даде възможност да иска да извърши това или онова действие. Така извършеното действие ще бъде естествено и оправдано. Ако едно и също действие от спектакъл в спектакъл се изпълнява всеки път „тук и сега“, то няма да се превърне в своеобразен „печат“ за актьора. Актьорът ще го изпълнява всеки път по различен начин. А за самия актьор извършването на това действие всеки път ще осигури усещане за новост, необходимо на актьора, за да се наслаждава на това, което прави.

Работата на актьора върху собствените му качества

За да може да измисли обстоятелствата на ролята, актьорът трябва да има развито въображение. За да бъде ролята възможно най-„жива“ и интересна за зрителя, актьорът трябва да използва своите способности за наблюдение (забелязвайте някои интересни ситуации в живота, интересни, „ярки“ хора и т.н.) и памет, включително емоционална (актьорът трябва да може да си спомни определено чувство, за да може да го изпита отново). Друг важен аспект на актьорската професия е умението да управляваш вниманието си. Актьорът трябва, от една страна, да не обръща внимание на публиката, от друга страна, да концентрира вниманието си максимално върху партньорите си, върху това, което се случва в действието на пиесата. Освен това има технически проблеми. Актьорът трябва да може да се изправи на светло, да може да "не падне в оркестровата яма" и т.н. Той не трябва да концентрира вниманието си върху това, но трябва да избягва технически усложнения. По този начин актьорът трябва да може да контролира емоциите, вниманието и паметта. Актьорът трябва да може чрез съзнателни действия да контролира живота на подсъзнанието, което от своя страна определя възможността за емоционално пълноценен живот „тук и сега“. „Всяко наше движение на сцената, всяка дума трябва да бъде резултат от истински живот на въображението“, пише К. С. Станиславски. Важен аспект на актьорството е работата с тялото ви. В театралната педагогика има много упражнения, които са насочени към работа с тялото. Първо, тези упражнения освобождават човек от телесното напрежение и второ, развиват пластична изразителност. Ю. Морено пише, че К. С. Станиславски „... е мислил как да измисли средства, които биха могли да освободят тялото на актьора от клишетата и да му дадат най-голямата свобода и творчество, необходими за предстоящата задача.“

Взаимодействие с партньори

Творчеството в театъра най-често има колективен характер: актьорът работи на сцената заедно със своите партньори. Взаимодействието с партньорите е много важен аспект на актьорската професия. Партньорите трябва да си вярват, да си помагат и да си помагат. Да усещаш партньора си и да общуваш с него е един от основните елементи на актьорското майсторство, който ти позволява да запазиш участието си в процеса на игра на сцената.

Системата на Станиславски е теоретичен израз на онази реалистична тенденция в сценичното изкуство, която Станиславски нарича изкуство на преживяването, което изисква не подражание, а истинско преживяване в момента на творчеството на сцената, създаване наново при всяко представление на жив процес според предварително обмислена логика на живота на образа. Разкривайки самостоятелно или с помощта на режисьора основния мотив („зърно“) на произведението, изпълнителят си поставя идеологическа и творческа цел, която Станиславски нарича суперзадача.

Доктрината за свръхзадача и действие от край до край е в основата на системата на Станиславски. Той подчертава ролята на светогледа на художника и установява неразривна връзка между естетическите и етичните принципи в изкуството. Целенасоченото, органично действие на актьора в обстоятелствата на пиесата, предложени от автора, е в основата на актьорската игра. Сценичното действие е психофизически процес, в който участват умът, волята, чувството на актьора, неговите външни и вътрешни артистични способности, наречени от Станиславски елементи на творчеството. Те включват въображение, внимание, способност за общуване, чувство за истина, емоционална памет, чувство за ритъм, техника на речта, пластичност и др. Постоянното усъвършенстване на тези елементи, които предизвикват у изпълнителя истинско творческо чувство на сцената, съставлява съдържанието на работата на актьора върху себе си.

Теоретичната част на курса „Актьорско майсторство за начинаещи“ ще ви запознае с основите на актьорската професия, театралната система на Константин Сергеевич Станиславски, описана в неговите произведения „Моят живот в изкуството“ и „Работата на актьора върху себе си“. Системата на Станиславски е теория, която се появява на бял свят благодарение на огромната работа, извършена от К. С. Станиславски върху себе си в опити да постигне най-правдивото съществуване в ролята. Не е нещо абстрактно и се състои почти изцяло от препоръки за практически упражнения.

„Всеки ден, в който не сте попълнили образованието си с поне малко знание, което е ново за вас... смятайте го за безплодно и безвъзвратно изгубен за себе си.“ К. С. Станиславски

1. Правя. Предаването на информация от актьора към зрителя става чрез набор от разпознаваеми клишета и техники.
2. Производителност. Истинското изживяване на желаната емоция се постига от актьора по време на репетициите, запомня се и се възпроизвежда в следващите представления.
3. Опит. Във всяко представление актьорът наистина преживява всички емоции и чувства на своя герой.

Пет основни принципа на системата Станиславски

Внимание, тук започва онова безпрецедентно „ноу-хау“, което успя да преобърне първо руския, а след това и световния театър, да революционизира изкуството и да оформи театралния образ, който познаваме и обичаме и до днес. Петте основни принципа на системата на Станиславски се отличават с дълбочината на проникване в самата същност на сценичното изкуство и успешното решаване на най-належащите проблеми на творческата ефективност на театралния артист. Ето ги и тях:

1. Сценична истина.
2. Работа с обстоятелствата.
3. "Тук и сега".
4. Взаимодействие с партньор.

Сценичната истина на преживяванията

Този принцип за първи път фокусира вниманието върху пряката връзка между чувствата, които актьорът изпитва, докато играе, и чувствата, предадени на зрителя при гледане. Най-силен ефект, тоест вярата в истината на случващото се на сцената, се постига, когато самият актьор вярва в тази истина.

„Всеки момент от вашето присъствие на сцената трябва да бъде санкциониран от вярата в истинността на изпитаното чувство и в истинността на извършените действия.“ К. С. Станиславски

Нужен е обаче практически подход, за да се реши един важен проблем: как един актьор да се убеди в истинността на случващото се, и то не веднъж, а на всяко представление в строго определено време. Казано по-просто, въпросът беше: как един художник може да управлява вдъхновението?

Решението на Станиславски за този проблем е просто и вечно: той използва обратната връзка между психологическото състояние и неговото физическо изражение. С други думи, ако човек е развълнуван, неговото вълнение се изразява в поведението на тялото: той не може да седи неподвижно, играе с бутон, трепери нервно и т.н. Но ако човек не е развълнуван, тялото му все още възпроизвежда състояние на възбуда до най-малкия детайл, тогава Според принципа на обратната връзка, физическото поведение на тялото ще привлече правилното състояние на ума!

Работа с обстоятелствата

Работата по предложените обстоятелства на ролята е изключително важна, тъй като актьорът ще трябва да направи тези обстоятелства свои. IN в такъв случайАктьорската система на Станиславски е, че актьорът играе не някакъв герой, да речем Отело, а себе си в обстоятелствата на Отело. Има три кръга от обстоятелства, през които един артист трябва да работи и да ги пробва:

1. Голям кръг. Това е историческият фон, на който се развиват събитията в пиесата. Какво се случва в света, в който живее героят, в неговата страна и град.
2. Среден кръг. Това са обстоятелствата в живота на героя: дали е беден, богат, женен или неженен, стар или млад и т.н.
3. Малък кръг. Какво се случва с героя в момента, неговите желания и цели, които постига.

Всеки набор от обстоятелства влияе върху характера и поведението на героя по свой начин; повечето действия и стремежи са оправдани от тях. Ако някои обстоятелства не са описани в пряк текст в пиесата, както най-често се случва, задачата на актьора е сам да ги измисли във всички възможни подробности.

"Тук и сега"

Друг сериозен проблем с актьорската ефективност е повторението на изпълненията. Някои представления вървят на сцената в продължение на 5 или 10 години с един и същи актьорски състав, така че как един актьор може да поддържа свежестта на преживяването от време на време? Отговорът е лесен: трябва да играете така, че всяка емоция и действие на сцената да не се повтаря, а да се ражда отново в реално време – тук и сега.

Красотата на подхода е, че естественият процес на зараждане на едно действие (от желанието за извършването му) не позволява изпълнението да остарее и да се превърне в рутина. В края на краищата, артист, който изживява ролята си наново тук и сега, играе всяко представление като за първи път и извършва всяко действие в представлението по нов начин, в нови цветове и с нови усещания.

Актьорско саморазвитие

Способността да се търси истината в преживяванията, да се обмислят обстоятелствата и да се действа „тук и сега“ не се дава на никого просто така. Системата на Станиславски за оратор и артист е доста сложна по отношение на работата върху себе си и качествата, които трябва да се култивират в себе си. Сред тези качества са:

• Живо развито въображение. Актьорът може да опита всичко, което се случва с героя, само чрез въображение.
• Наблюдение. Всички най-добри герои и типове, оценки, адаптации и реакции не са измислени, а са взети от наблюденията на художника върху обикновените хора в ежедневието.
• Емоционална памет. Разнообразието от човешки емоции е безкрайно; колкото повече актьорът ги помни, толкова по-лесно му е да извади правилната от паметта си.
• Способността да управлявате вниманието си. Актьорът на сцената се стреми към истинската истина на опита, но има неща, които изобщо не допринасят за това, например залата. Трябва да можете да „изключите“ разсейването, без да губите връзка с реалността.

Взаимодействие с партньор

Партньорите на сцената зависят един от друг не само в това, че трябва да си дават правилните реплики навреме, но и във факта, че и двамата трябва да играят вярно или никой не може. Например, ако един актьор играе строг шеф, а вторият играе небрежен подчинен, тогава естествеността на срама и извиненията на втория ще зависи от естествеността, с която първият го кара. Всичко е като в реалния живот: ако шефът е пасивен и разбие подчинения си „за показ“, тогава подчиненият ще се извинява точно така „за показ“.

Прости упражнения за развиване на актьорски умения

Актьорските упражнения могат да се считат за всичко, което развива основните качества на актьора, изброени в подраздела „актьорско саморазвитие“. Ето най-простите от предлаганите от актьорското обучение според Станиславски:

• Имитация. Когато сте на многолюдно място, намерете човек, който предизвиква интереса ви и го наблюдавайте. Измислете необходимите обстоятелства за него и се опитайте сами да възпроизведете малък фрагмент от поведението му, като се опитате да не пропуснете нито една характерна черта.
• Памет за физически действия. Нека ви напомним, че правилното физическо действие може да предизвика правилната емоция. Тяхното необективно възпроизвеждане ще помогне за развитието на памет за физически действия. Симулирайте закуска без храна, съдове и прибори, вземете душ без вана или вода, рисувайте без моливи и хартия и т.н.
• Аз съм в предложените обстоятелства. Развийте въображението си, като измисляте необичайни обстоятелства за себе си и се опитвате да съществувате в тях възможно най-правдиво. Обикновено това упражнение се изпълнява под формата на скици: скица „спукване на тръбата“, скица „първи път на пързалката“, скеч „пустинен остров“ и др.

Значението на системата Станиславски за световния театър

Принципите на режисьорската система на Станиславски и Немирович-Данченко се считат за общоприети и са основната теория на сценичното изкуство в целия свят, която няма алтернативи. Единствените театри, които днес не използват системата, са тези, в които използването й не е възможно поради тясната й специфика (основно национални театрални школи, като японския театър Но).

Основните елементи на актьорството в системата на Станиславски многократно се опитват да бъдат допълнени от неговите ученици, включително имена като В. Майерхолд и М. Чехов. Техните собствени театрални системи, например системата на Михаил Чехов, въпреки че имат редица разлики, се основават на същите принципи като оригиналната система на техния учител.

За да разберете диапазона на гласа си, да изберете репертоара си и да укрепите гласните си струни, имате нужда от уроци във вокално и актьорско студио за тийнейджъри. Учителят ще ви научи на правилно дишане и артикулация, как да не се притеснявате на сцената, как да разширите гласовия си диапазон и много повече, което един начинаещ вокалист трябва да знае.

Системата на Станиславски е това, за което се позовават много успешни хора. Не всеки обаче знае какво е и същността на това явление. Ако ви харесва, тогава трябва поне теоретично да знаете системата на Станиславски.

Константин Сергеевич Станиславски

Системата на Станиславски е теория на сценичното изкуство, метод на актьорска техника. Разработена е от руския режисьор, актьор, учител и театрален деец Константин Сергеевич Станиславски в периода от 1900 до 1910 г.

За първи път системата решава проблема за съзнателното разбиране на творческия процес на създаване на ролята и определя начините за превръщане на актьора в образ.

Естествено, Станиславски използва важни моменти в работата си като цяло и в частност. Това е въпреки факта, че по това време тези области не съществуват като независими дисциплини.

Целта на системата на Станиславски е да се постигне пълна психологическа достоверност на актьорската игра.

Системата се основава на разделянето на актьорството на три технологии: занаят, изпълнение и опит.

1. Занаятът на Станиславски се основава на използването на готови клишета, от които зрителят може ясно да разбере какви емоции изпитва актьорът.
2. Изкуството на представлението се основава на факта, че по време на дълги репетиции актьорът изпитва истински преживявания, които автоматично създават форма за проявление на тези преживявания, но по време на самото представление актьорът не изпитва тези чувства, а само възпроизвежда формата, готовата външна рисунка на ролята.
3. Изкуството на преживяването - актьорът изпитва истински преживявания по време на играта, а това ражда живота на образа на сцената.

Системата е напълно описана в книгата на К. С. Станиславски „Работата на актьора върху себе си“, която е публикувана през 1938 г.

Станиславски умира през 1938 г., но неговите научни постижения и творческо мислене са актуални и днес. В тази статия ще разгледаме 7-те основни принципа, съставляващи системата Станиславски.

1. Действието е в основата на сценичните изкуства

Системата на Станиславски е доста конвенционална концепция. Самият автор призна, че ученикът може да научи умения и да придобие опит само чрез тясна комуникация с учителя.

Тоест просто е невъзможно да се постигне добър резултат от разстояние. Интересно е, че много хора разбират системата на Станиславски по различен начин. Дори основните му условия могат да се различават за различните актьори или режисьори.

Действието от своя страна е в основата на сценичното изкуство, тъй като всяко представление се състои от много действия, всяко от които трябва да доведе до постигането на определена цел.

Изграждайки ролята си, артистът не бива просто да имитира персонажа си, защото тогава играта му ще се окаже фалшива.

Напротив, актьорът е длъжен да се опита да изгради верига, състояща се от прости физически действия. Благодарение на това представянето му на сцената ще бъде истинско и естествено.

1. Не да играя, а да живея

Правдивостта в системата на Станиславски е един от най-важните елементи. Никой актьор или режисьор не може да изобрази нещо по-добро от това, което съществува в природата, в реалния свят.

Природата е едновременно главният художник и инструмент, което означава, че тя е това, което трябва да се използва. Когато играеш пред публика, трябва не просто да играеш ролята, а да я изживееш изцяло.

В бележките на самия Станиславски се среща следната фраза: „По време на моето представление на Хлестаков аз също почувствах за минути, че в душата си съм Хлестаков.“ Всяка роля трябва да стане важна част от самия артист.

Но за да постигне такъв резултат, говорещият трябва да използва своя житейски опит и въображение, благодарение на които ще може да повярва, че извършва точно същите действия като своя герой.

В този случай всички компоненти на ролята и вашите актьорски задачи няма да бъдат пресилени, а буквално части от вас самите.

1. Анализ

Човек е устроен по такъв начин, че често не е в състояние да анализира собствените си емоции. Той не забелязва какво чувства, когато яде, ходи или говори. Ние също не сме склонни да анализираме действията на другите хора.

Един актьор, напротив, трябва да е много добър изследовател. Например, той трябва да разгледа подробно как протича типичният му ден. Или наблюдавайте поведението на човек, който се опитва да угоди на хората, които е дошъл да посети.

Тези и други наблюдения трябва да станат обичайни. Благодарение на това актьорът или режисьорът ще може да събере определена информация и да натрупа опит. Освен всичко друго, той ще може компетентно да изгради верига от физически действия и следователно преживяванията на своя характер.

1. Простота, логика и последователност

Според Станиславски резултатът (веригата) от физически действия трябва да бъде възможно най-прост и ясен. Поради факта, че артистът трябва да играе стотици пъти пред публиката, той трябва да преживее ролята си отново и отново и със сложна схема от действия той със сигурност ще се обърка.

За него ще бъде много по-трудно да изрази някакви емоции на сцената, а за зрителя от своя страна ще му бъде по-трудно да анализира представянето си. Станиславски вярваше, че почти всички действия на хората са много логични и последователни. Следователно те трябва да бъдат еднакви по време на една театрална постановка.

Логиката и последователността трябва да присъстват във всичко: в желанията, мислите, емоциите, действията и други области. В противен случай ще продължи същото объркване.

1. Всеобхватна цел и междусекторни действия

Едно от най-важните условия на системата Станиславски е такова понятие като супер задача. Нито артисти, нито режисьори по никакъв начин не трябва да пренебрегват идеите на автора на пиесата в името на собственото си мнение.

Режисьорът е длъжен да разкрие напълно идеята на автора и да се опита да я изрази на сцената. А актьорът, освен това, трябва да бъде възможно най-дълбоко проникнат от идеите на своите герои. Основната задача е да се изрази основната идея на произведението, тъй като това е основната задача на представлението.

Всички членове на актьорския екип трябва да се опитат да постигнат тази цел. Това може да се постигне чрез идентифициране на основната линия на действие, която преминава през всички части на работата и се нарича ефект от край до край.

1. Колективност

Крайната задача ще стане достъпна едва тогава, когато всички артисти обединят усилията си в работата по спектакъла. Станиславски твърди, че взаимното съответствие и разбирането на обща цел са изключително важни.

Когато един творец се опитва да се пропие с идеите на художник, писател или режисьор, а художник или писател с желанията на актьор, тогава всичко ще бъде страхотно. Художниците трябва да обичат и разбират това, върху което работят, и също така да могат да се отдават един на друг.

Ако няма взаимна подкрепа в актьорския екип, изкуството ще бъде обречено на провал. Много от вас вероятно са чували известната фраза на Станиславски: „Обичайте изкуството в себе си, а не себе си в изкуството“.

1. Възпитание чрез театър

Изкуството със сигурност трябва да бъде добър възпитател както за актьорската трупа, така и за публиката, която идва в театъра. Самият Константин Сергеевич призна, че основната задача на театралното изкуство е забавлението.

Но в същото време той допълни мисълта си, както следва: „Публиката отива в театъра за развлечение и незабелязано го напуска обогатена с нови мисли, усещания и искания благодарение на духовното общуване на автори и артисти с него“.

Много е важно да запомните, че зрителите ще посещават представленията както за забавление, така и за да избягат от ежедневните грижи, семейството и работата. Но, разбира се, това по никакъв начин не трябва да насърчава актьорите да следват примера на публиката.

В крайна сметка, когато публиката заеме местата си и светлините в залата са изгасени, „Можем да излеем каквото си поискаме в душите им“, каза Станиславски.

Сега знаете какво представлява системата Станиславски и нейните основни постулати. Ако тази статия ви е харесала, споделете я в социалните мрежи.

Ако ви харесва като цяло и в частност, абонирайте се за сайта азинтересноЕakty.org. При нас винаги е интересно!

Хареса ли ти публикацията? Натиснете произволен бутон:

СИСТЕМА НА К.С.СТАНИСЛАВСКИ
ПРЕДГОВОР
Системата на К. С. Станиславски е единно, неразривно свързано цяло. Всеки раздел от него, всяка част, всяка разпоредба и всеки принцип е органично свързан с всички други принципи, части и раздели. Следователно всяко нейно разделение (на раздели, теми и т.н.) е теоретично, условно, но е възможно да се изучава системата на К.С.Станиславски само на части. Самият Станиславски посочи това.

Връзката между отделните раздели на системата е отразена в предложения “Индекс”. „Неговата задача е да подпомогне специалното проучване на основните, най-важните въпроси на системата (главно за тези, които се захващат с такова изследване). За читателя, който претендира за изчерпателна пълнота на представите си за системата на Станиславски, „Индексът“ ще служи като своеобразен наръчник и ще улесни систематизирането на знанията по най-важните въпроси на системата. Изучаването на системата изисква собствено познаване на първоизточника, тоест четене преди всичко на самия Станиславски - неговите публикувани произведения и документални записи на неговите класове и разговори. Именно от тези материали е съставен този „Индекс”.
В текста на „Индекса“ най-важните въпроси на системата са засегнати както в цитати, така и в кратки формулировки, макар и не винаги детайлизирани от Станиславски в неговите трудове и изявления, но въпреки това кратко посочващи ключовите точки на „системата“ . Внимателният прочит дори само на списък от тези точки може да ни доближи до цялостно разбиране на съдържанието на закона на театралното изкуство, открит от Станиславски.

РАЗДЕЛ ПЪРВИ. РАБОТАТА НА ЕДИН АКТЬОР НАД СЕБЕ СИ
Целият кръг от проблеми, свързани с тази тема, е разгледан с изчерпателна пълнота в книгите на К.С. Станиславски „Работата на актьора върху себе си. I и II.” Разпределението на материала по отделни въпроси (елементи) на психотехниката е посочено в съдържанието в края на всяка книга.

Рядката, но много полезна книга „Разговори в студиото на Болшой театър“ е посветена предимно на същия кръг от въпроси.

От цялата маса въпроси, които биха могли да бъдат включени в този раздел, тук са взети само най-важните, които определят начините за решаване на проблема като цяло. К. С. Станиславски разглежда психотехниката на актьорската игра като съзнателна способност на актьора да „живее пълноценно и цялостно живота на лицето, което представлява“ (А. Н. Островски). Да живееш означава да действаш. Следователно основата на психотехниката е учението за действието. Съответно литературата по този въпрос е обхваната в параграф 1.

От всички възможни действия, вербалното действие е от особено и изключително значение за актьора. Литературата по този въпрос е посочена в точка 2.

Но с неправилно разбиране на ролята и мястото на техниката в изкуството на актьора, както и с фалшива интерпретация на това какво представлява умението и техниката на актьора, дори най-сериозното и привидно легитимно изследване на действието може да доведе до катастрофални резултати. Следователно, след литературата за действие, в параграф 3 е изброена литература за ролята и мястото на технологията и съдържанието на умението.

Последните параграфи на раздела показват литература, която помага да се разбере въпросът как един актьор трябва практически да работи върху себе си, за да овладее системата. Една от най-важните пречки пред овладяването на изкуството на преживяването са актьорските клишета. К. С. Станиславски, както е известно, обърна специално внимание на борбата с тях. Въпросът за тяхното изкореняване не е загубил своята актуалност днес.

1. Действие, роля, място и значение на действието в театралното изкуство. Психофизическа природа на действието. Действие и въпроси на актьорското майсторство.
За най-простите физически задачи, физическите действия и „схемата на физическите действия“.

„Вдъхновението идва само на празник. Затова се нуждаем от по-достъпен, добре утъпкан път, който да бъде собственост на актьора, а не такъв, който да бъде собственост на актьора, както прави пътят на чувствата. Пътят, който актьорът най-лесно може да усвои и който може да фиксира, е линията на физическото действие.”

(Режисьорският план за „Отело”. – стр. 232; виж също стр. 230–234.)

За раждането на опит от физически действия.

„След като тези физически действия са ясно дефинирани, актьорът ще трябва само физически да ги извърши. (Имайте предвид, че казвам физически да го изпълните, а не да го изпитате, защото с правилното физическо действие, преживяването ще се роди от само себе си. Ако тръгнете по обратния път и започнете да мислите за чувството и да го изстисквате от себе си, тогава веднага ще настъпи изместване от насилието, преживяването ще се превърне в действие и действието ще се изроди в действие.)“

(Пак там – стр. 37.)

За простотата на схемата (партитурата) на физическите действия, за метода за фиксиране на това, което се намира в ролята.

(Пак там – стр. 266; виж също стр. 265–267.)

„Към линията на действие“, „Физическо действие“, „Схема на физически действия“, „Линия на деня“, „Схема на физически и елементарни психологически действия“.

(Статии, речи, разговори, писма. – с. 601–616.)

Действието е в основата на сценичните изкуства.

„Всяко физическо действие трябва да бъде активно действие, водещо до постигане на някаква цел, както всяка фраза, изречена на сцената. Станиславски често цитира една мъдра поговорка: „Нека думата ви не бъде празна и мълчанието ви безмълвно“.

(Топорков. Станиславски на репетиция. – С. 73.)

„Действия и задачи“ (пример от репетиционна практика).

(Горчаков. Уроци по режисура. – С. 135–143.)

Линията от физически действия е начин за записване на преживявания.

„Нека актьорът не забравя, особено в драматична сцена, че човек винаги трябва да живее от собствената си същност, а не от ролята, като взема от последната само нейните предложени обстоятелства. И така, задачата се свежда до следното: нека актьорът с чиста съвест да ми отговори какво ще направи физически, тоест как ще действа (в никакъв случай не се притеснявайте, не дай си Боже, помислете в този момент за чувства) под дадените обстоятелства..."

(Статии, речи, разговори, писма. – С. 595.)

„Дори днес да сте изиграли една роля добре, да сте я преживели правилно и аз ви казвам: „Запишете това, запишете го“, вие няма да можете да направите това, защото чувството не може да се запише. Следователно е необходимо да се забрани да се говори за чувства. Но можете да запишете логиката на действията и тяхната последователност. Когато фиксирате логиката и последователността на действията, ще имате и линията на усещане, която търсите.”

(Пак там – стр. 668, 645–647; виж също: Кристи. Работата на Станиславски. – стр. 230–231.)

Превод на „езика на страстите” на „езика на действията”.

(Кристи. Работата на Станиславски. – С. 220.)

Мястото и ролята на действието в актьорството.

„Във всяко изкуство неговите елементи са очевидни. А в нашето изкуство?.. Попитайте няколко театрални работници и всеки ще ви отговори по различен начин и по правило не какво всъщност е, каквото е било известно преди хиляда години и което е неопровержима истина: основният елемент на нашето изкуство е действие, „истинско, органично, продуктивно и целенасочено действие“, както твърди Станиславски.

(Топорков. Станиславски на репетиция. - С. 186; виж също: Разговори в студиото на Болшой театър. - С. 69.)

Неделимостта на умственото и физическото действие.

(Разговори в студиото на Болшой театър. - С. 107.)

За предпочитанията към физически задачи на „трагично място“.

„Колкото по-трагично е мястото, толкова повече се нуждае от физическа, а не от психологическа задача. Защо? Защото трагичното място е трудно, а когато на актьора му е трудно, му е по-лесно да излезе от релси и да тръгне по линията на най-малкото съпротивление, тоест минава към клишето. В този момент имате нужда от силна ръка за опора – такава, която да се усеща ясно и да се хваща здраво. Психологическата задача се разпръсква като дим, докато физическата задача е материална, осезаема, по-лесна за коригиране, по-лесна за намиране, по-лесна за запомняне в критичен момент.”

(Режисьорският план за „Отело”. – С. 349.)

Трудност при извършване на най-простите физически действия и причината за това.

(Разговори в студиото на Болшой театър. – С. 150–151.)

За „приблизителното“ изпълнение на действията.

„В живота, ако човек трябва да направи нещо, той го взема и го прави: съблича се, облича се, пренарежда нещата, отваря и затваря врати, прозорци, чете книга, пише писмо, гледа какво става на улицата, слуша какво става със съседите му на последния етаж.

На сцената той извършва същите действия приблизително като в живота. И те трябва да ги правят не само по същия начин, както в живота, но дори по-силни, по-ярки, по-изразителни. Все пак той ги изпълнява на сцената при специални условия на видимост, чуваемост и емоционално възприемане от публиката.“

(Горчаков. Уроци по режисура. – с. 191–192.)

Действие и фокус.

„Къщата е построена тухла по тухла“, каза Станиславски, „и ролята е съставена от малки действия. Трябва да ангажирате вниманието си на сцената, за да не позволите то да бъде засмукано от залата. Един актьор не трябва да има време да се разсейва и страхува. Нашата техника е да се заинтересуваме от роля в публично усамотение.

(Кристи. Работата на Станиславски. – С. 190.)

2. Слово. Вербално действие. Реч на сцената.
С най-голяма пълнота цялата проблематика, свързана със словото на сцената, е разкрита в книгата „Работата на актьора върху себе си. II” (глава 3).

„Да говориш означава да действаш. Тази дейност ни дава задачата да представим нашите виждания на другите. Няма значение дали другият го вижда или не. Майката природа и бащата подсъзнанието ще се погрижат за това. Вашата работа е да искате да изпълнявате, а желанията пораждат действия.”

(Пак там – стр. 92–93.)

Действие с думи и внимание към партньора.

„Мисълта трябва да бъде изразена в нейната цялост, а дали е прозвучала убедително или не, това може да прецени само вашият партньор. Тук гледате очите му, изражението им и проверявате дали сте постигнали някакъв резултат или не. Ако не, веднага измислете други методи, използвайте други визии, други цветове. Единственият съдник за това, което правя на сцената правилно или грешно, е моят партньор. Аз самият не мога да преценя това. И най-важното, докато работите върху роля, развийте тези визии в себе си.

(Топорков. Станиславски на репетиция. – С. 165.)

Вътрешен монолог.

„Моля всички да обърнат внимание на факта, че в живота, когато слушаме събеседника си, в себе си, в отговор на всичко, което ни се говори, винаги има такъв вътрешен монолог по отношение на това, което чуваме. Актьорите много често си мислят, че да слушаш партньор на сцената означава да го гледаш с очите си и да не мислиш за нищо по това време. Колко много актьори си „почиват” по време на голям монолог на партньор в сцената и се оживяват от последните му думи, докато в живота ние винаги водим диалог в себе си с този, когото слушаме.”

(Горчаков. Уроци по режисура. – С. 81.)

Примери за работа на К. С. Станиславски върху роля.

(Топорков. Станиславски на репетиция. – С. 71–76, 153–157.)

Визии и въздействащи думи.

(Разговори в студиото на Болшой театър. – С. 67, 129.)

Работа върху монолог.

(Горчаков. Уроци по режисура. – С. 386–394.)

За техниката на словесното действие.

„Принуждаването на партньора ви да вижда всичко през вашите очи е основата на техниката на речта“, каза K.S.

(Кристи. Работата на Станиславски. – С. 154.)

3. Ролята и мястото на техниката в изкуството на актьора. Какво е умението на един актьор?
За техниката на работа върху роля.

(Работата на актьора върху себе си. I. – стр. 328–331.)

Обективност на законите на психотехниката.

„Съзнанието често дава посоката, в която подсъзнателната дейност трябва да работи. Ние широко използваме това свойство на природата в нашата психотехника. Това прави възможно да се изпълни една от основните основи на нашето изкуство: чрез съзнателна психотехника да се създаде подсъзнателното творчество на художника.

(Пак там – стр. 355.)

„Нашата артистична природа има свои творчески закони. Те са задължителни за всички хора, всички държави, времена и народи. Трябва да се разбере същността на тези закони. То трябва да е в основата на училищната програма и да се изучава в детайли. Само така се създават майстори на изкуството.

Всички големи художници, без сами да подозират, подсъзнателно са следвали този път в творчеството си.

Те ще кажат, че този път е труден. Не, много по-трудно е да изнасилиш природата си. Несравнимо по-лесно е да се следват естествените му изисквания.“

(Статии, речи, разговори, писма. – С. 366; вж. и с. 294–297.)

Психотехниката е необходима „за да помогне на природата“.

(Кристи. Работата на Станиславски. – С. 113.)

За необходимостта да познаваме законите на „нашето изкуство“.

(Статии, речи, разговори, писма. – с. 399–402.)

(Топорков. Станиславски на репетиция. – С. 184–190.)

Преценките за изкуството трябва да се основават на познаването на неговата техника.

(Статии, речи, разговори, писма. – С. 217.)

Универсалността на законите на психотехниката.

„Докато умирам, искам да ви предам основите на тази техника. Те не могат да бъдат предадени нито с думи, нито с писмена форма. Те трябва да се изучават на практическа работа. Ако постигнем добри резултати и вие разберете тази техника, вие със сигурност ще я разпространите и доразвиете.”

(Топорков. Станиславски на репетиция. – С. 132; виж също – с. 130–139.)

4. За условията и начините за практическо изучаване на системата.
Изискването за “дистрибуция-ултра-естественост”.

„Нашите дълбоки духовни кътчета се разкриват широко само когато вътрешните и външните преживявания на твореца протичат по всички установени за тях закони, когато няма абсолютно никакво насилие, никакви отклонения от нормата, когато няма клишета, условности и т.н. С една дума, когато всичко е вярно, до границите на масовата свръхестественост.”

(Статии, речи, разговори, писма. – С. 649.)

За ежедневните упражнения в безсмислени действия.

(Пак там – стр. 633, 657.)

За изучаването на логиката на действията в живота и за обучението в тази област.

„В крайна сметка всички нови действия са изтъкани от стари. Той, актьорът, ще организира вниманието си; ще започне да следи действието в живота. Ние не знаем логиката на действията си в живота. Когато излезете на сцената, трябва да изучавате тази логика, въпреки че в живота го правим всеки ден. Един актьор трябва да свикне да обръща внимание на логиката и да я забелязва в живота. Той трябва да обича тази последователност, тази логика, това чувство за истина. Вярвате ли в това? На такъв актьор, ако е майстор на занаята си, мога да кажа: „Направи си труда да подготвиш цялата роля във физически действия за такъв и такъв ден.“

(Пак там – стр. 663; виж и глава „Италианска опера. Вицове“ в книгата: Моят живот в изкуството.)

За необходимостта от „тоалетна на душата“ преди началото на представлението.

(Моят живот в изкуството. – С. 297, 302–304; Работата на актьора върху себе си. – С. 320–321.)

За преодоляването на вашите недостатъци.

„Но за късмет бях висок, неудобен, неграциозен и говорещ с много писма. Бях изключително неудобен: когато влязох в малка стая, те се втурнаха да махат фигурките и вазите, които пипах и счупиха. Веднъж на голям бал пуснах палма във вана. Друг път, докато ухажвах млада дама и танцувах с нея, се спънах, хванах пианото, чийто крак беше счупен, и паднах на пода заедно с пианото.”

(Моят живот в изкуството. – С. 78.)

Смелостта на актьора е „нахална“.

(Топорков. Станиславски на репетиция. – С. 151.)

„Не е достатъчно да знаете „системата“; трябва да измислите своя собствена въз основа на нея.“

(Кристи. Работата на Станиславски. – С. 174.)

5. За актьорските клишета.
Печат от невъзможна задача.

(Моят живот в изкуството. – с. 125–129.)

Печат от „възвишени преживявания“.

(Пак там – стр. 278–280.)

Произход на печатите.

(Пак там – с. 295–297; виж и: Работата на един актьор върху себе си. I. – с. 29–34.)

Печат и самоизлагане.

(Разговори в студиото на Болшой театър. - С. 139.)

Печеливша фраза с подчертан печат.

„Това е законът на евтиния, провинциален театър – да скачаш от мястото си при всяка печеливша фраза. В старите времена актьорите казваха: „О, и аз ще дам свещ на тази фраза“, тоест ще скачам толкова много, че цялата публика ахва! Е, едни скакалци скачаха на сцената! Кой е по-висок, кой по-бързо ще скочи!“

(Горчаков. Уроци по режисура. – С. 107.)

РАЗДЕЛ ВТОРИ. РАБОТА НА АКТЬОРА ВЪРХУ РОЛЯ
Творческият метод на актьора, работещ върху ролята, създаден от К. С. Станиславски, не е получил пълно представяне в неговите произведения, публикувани от самия Станиславски. Но документалните записи от практическата му работа с майсторите на Московския художествен театър върху конкретни образи на драмата, отделни глави и груби скици служат като надежден източник за изучаване на въпроса за работата на актьора върху ролята като цяло. Книгите „Режисьорски план за „Отело“, „Топорков. Станиславски на репетиция."

За изясняване на някои изходни позиции при решаването на целия проблем изключително ценни са разговорите с майсторите на Московския художествен театър от 13 и 19 април 1936 г., публикувани в сборника „Статии, речи, разговори, писма“.

К. С. Станиславски упорито предупреждаваше актьорите срещу желанието да „играят резултата“, тоест да се опитват незабавно, без подходяща подготвителна работа, да овладеят характер, чувство, образ. Той твърди, че прякото желание за резултат, всяко налагане на резултат включва мелодия и клише. Следователно параграф 1 от този раздел съдържа литература за последователността (реда) при работа върху роля.

Тъй като работата върху роля е работа върху въплъщението на конкретен образ на драматургията, тогава в параграф 2 е посочена литературата за анализа на пиесата и ролята.

Изграждане на „ефективното ядро“ на ролята - изясняването и изпълнението на действие от край до край, което логично води до суперзадачата, създаването на непрекъсната линия от действия - тези етапи на един фундаментално единен творчески процес на работа върху ролите са изброени в параграф 3.

Въпросите за практическото покритие на принципите на работа върху роля в конкретното съдържание на репетициите са разгледани в литературата, посочена в параграф 4.

Последният параграф 5 съдържа изявления на К. С. Станиславски за резултатите от правилната работа върху ролята и за нейните крайни етапи.

1. За последователността (реда) при работа върху роля.
"Никога не започвайте с резултата."

Актьорът трябва... „да не мисли за самото чувство, а да се интересува само от това, което го е породило, от условията, които са предизвикали преживяването. Те са почвата, която трябва да се полива и наторява, върху която израстват чувствата. Междувременно самата природа създава ново усещане, подобно на преживяното преди.

И ти също. Никога не започвайте с резултата. То не е дадено само по себе си, а е логично следствие от предишното.”

(Работата на актьора върху себе си. I. – С. 237.)

За етапите на работа върху роля.

(Статии, речи, разговори, писма. – с. 465–466.)

За началото на работата, за търсенето на „художественото зърно“ на драмата.

(Пак там – стр. 486–495.)

За търсенето на непрекъсната линия на действие.

(Работата на актьора върху себе си. I. – 309–314.)

За изучаване на „тънкостите на поведението“.

„Стъпка по стъпка научихте тънкостите на поведение на гост, който иска да направи най-благоприятното впечатление на собственика на къщата. Има специален тих вход към вратата и страхопочитание пред величието на собственика, и висока оценка на неговите изявления, и скромност в собственото поведение, и внимателно отношение към обзавеждането на апартамента (музейни предмети) и обмислени, интелигентни, подробни отговори на зададените въпроси и други.”

(Топорков. Станиславски на репетиция. – С. 80.)

Откъде да започнете да подготвяте роля?

К.С. „Бях ужасен да позволя на актьора да говори думи преди време. Интонацията не трябва да е следствие от простото трениране на мускулите на езика. Тогава неизбежно ще бъде празен, студен, дървен, нищо не казващ и веднъж завинаги запомнен. Това неизбежно трябва да се случи, ако актьорът, без да подготви други сложни части от своя творчески апарат, започне работа с произнасяне на авторския текст. И обратното: интонацията винаги ще бъде жива, органична, ярка, ако е резултат от истински мотиви, желания, ярки виждания, ясни мисли, на които трябва да обърнете внимание преди всичко, когато работите върху ролята.

(Пак там – стр. 84.)

(Горчаков. Уроци по режисура. – С. 316.)

2. За анализа на пиесата и ролята.
"Парчета и задачи."

(Работата на актьора върху себе си. I – едноименна глава)

Какъв трябва да бъде анализът?

„Анализирах и изучавах себе си, Торцов, в предложените обстоятелства на Хлестаков.

Видяхте, че аз не правех това по прост мисловен, аналитичен начин, а изучавах себе си в жизнените условия на ролята, с прякото участие на всички човешки вътрешни елементи, чрез техните естествени пориви към физическо действие. Не завърших действията от страх да не попадна в клишета. Но главното не е в самото действие, а в естественото генериране на пориви към него.

(Статии, речи, разговори, писма. – С. 627–628.)

За творчеството в процеса на анализ.

(Горчаков. Уроци по режисура. – с. 184-189.)

За истинския смисъл на пиесата; „поток на деня“.

„Обявете на всички актьори: основният метод - техниката за работа върху роля в тази постановка - е перфектното познаване на потока на вашия ден.

„Течението на деня” – как протича днешният ден – това ще бъде основното ми изискване към вас и към актьорите в тази пиеса. Разбира се, необходимо е актьорът да познава и да следва „потока на деня“, когато работи върху роля във всяка пиеса, все повече се убеждавам в това, но за да репетираш комедия, и то толкова сложна като събития „Сватбата на Фигаро“ е невъзможна без абсолютното знание как протича този „луд ден“.

(Пак там – стр. 359; виж също стр. 357–360.)

Като пример за анализ на пиесата може да послужи “Режисьорският план на Отело”.

3. Основната задача на ролята; логика на действие; действие от край до край; линия на действие; „ефективното ядро“ на ролята.
Относно физическите действия. Логика и последователност - какво?

„Един от важните „елементи“ на вътрешното благополучие е логиката и последователността. Какво? Всичко: мисли, чувства, действия (вътрешни и външни), желания, задачи, стремежи, въображение и т.н. и така нататък.

С изключение на отделни случаи, всичко в живота, а следователно и на сцената, трябва да бъде логично и последователно.

Как да възпитаме у учениците необходимостта от тази логика и последователност на сцената?

Постигаме това чрез физически действия. Защо точно на тях, а не на психологически, не на други вътрешни „елементи”?

Забелязали ли сте, че ни е по-трудно да определим какво бихме почувствали, отколкото какво бихме направили при същите възприемани обстоятелства?“

(Статии, речи, разговори, писма. – С. 616.)

За „зърното“ и междусекторното действие.

„Намирането на зърното на драмата и проследяването на основната линия на действие, която минава през всички нейни епизоди и следователно това, което наричам кръстосано действие, е първият етап в работата на един актьор и режисьор. Трябва да отбележа, че за разлика от някои други театрални работници, които разглеждат всяка драма само като материал за сценична адаптация, аз застъпвам мнението, че при поставянето на всяко значимо произведение на изкуството режисьорът и актьорите трябва да се стремят към най-точното и дълбоко разбиране на духа и плана на драматурга, а не да замените този план със свой собствен.

(Пак там – стр. 486.)

За необходимостта от навик да се обръща внимание на логиката на действията.

(Пак там – стр. 663–664.)

Решаващата роля е на суперзадачата и действието от край до край.

(Пак там – P. 656; виж също: Кристи. Работата на Станиславски. – P. 216–217.)

„Усещане за истина и вяра“, „Линия на стремежа“, „Върховна задача и междусекторно действие“.

(Работата на актьора върху себе си. I – глави със същото име.)

Перспективата е „най-близкият помощник на действието от край до край“.

„Нуждаем се от гледната точка на самия артист – лицето, което изпълнява ролята – за да мислим за бъдещето във всеки един момент на сцената, за да балансираме творческите си вътрешни сили и външните изразителни възможности, за да разпределете ги и използвайте разумно натрупания материал за ролята.

(Работата на актьора върху себе си. II. – С. 138; вж. и с. 133–139.)

Чрез логиката и последователността на действията към преживяването.

„Техниката за консолидиране на логиката на чувствата с логиката на действията е основната техника на Станиславски, учител и режисьор. В началото на работата върху „Евгений Онегин“ (1919 г.) Константин Сергеевич формулира, че „физическите проблеми са клетки за чувства“. Тази основа за изява на актьора на сцената впоследствие получи голямо развитие и до края на живота на Станиславски беше въплътена в определен метод на така наречените „физически действия“.

(Кристи. Работата на Станиславски. - С. 108–109; виж също: Топорков. Станиславски на репетиция. - С. 71.)

„Остра форма” и логиката на поведение.

(Топорков. Станиславски на репетиция. – С. 115.)

Постепенно изясняване на действието от край до край.

„Определянето на „задачата“, „междусекторното действие“, „зърното“ на ролята - всичко това не се прави наведнъж, а е резултат от дълго търсене, първо разрешаване на най-простите, напълно очевидни „задачи“ на ролята. Освен това, преминавайки от един епизод към друг, актьорът постепенно разбира за себе си цялата линия на своето поведение, своята борба, нейната логика през цялата пиеса. Тази линия трябва да бъде непрекъсната в съзнанието на изпълнителя. Тя започва за актьора много преди началото на пиесата, завършва извън нея и не се прекъсва, когато той не е на сцената. Изпълнението му трябва да бъде ясно, ясно, без да буди излишни съмнения, изключително правдиво, органично.”

(Пак там – стр. 186; виж също стр. 186–190.)

За улавянето на щастлив случай чрез логиката на поведението.

(Горчаков. Уроци по режисура. – С. 386.)

4. За практическото съдържание на репетициите.
„Сцената трябва да се направи и след това да се играе.“

(Планът на режисьора за „Отело” – стр. 230.)

Резултатът, линията, схемата „трябва да са прости“.

„Резултатът или линията, която трябва да следвате, трябва да е проста. Това не е достатъчно, трябва да ви изненада със своята простота. Сложна психологическа линия с всички тънкости и нюанси само ще ви обърка. Имам тази най-проста линия от физически и елементарни психологически задачи и действия. За да не плашим сетивата, ще наречем тази линия диаграма на физически задачи и действия.”

(Планът на режисьора за „Отело” – стр. 286.)

Репетиция без текст.

„Погрижих се да ви доставям и подсказвам думите на Шекспир, когато имаха нужда, когато ги търсехте и избирахте за словесното изпълнение на една или друга задача. Вие ги грабнахте алчно, тъй като текстът на автора изразяваше мисълта или действието, което се извършва по-добре от вашето. Ти си запомнил думите на Шекспир, защото си ги обичал и имаш нужда от тях.

(Статии, речи, разговори, писма. – С. 599.)

Характеристики на репетициите на Станиславски.

„По време на интензивна, много активна репетиционна работа, те изобщо не мислят за нейния краен резултат – за представлението, тук някак пренебрегват бъдещия зрител, тук дори, колкото и да е странно, се обръща много повече внимание на нещата, които зрителят ще направи. никога не виждам.

(Топорков. Станиславски на репетиция. – С. 36.)

75% от това, което се прави на репетиция, обикновено не влиза в представлението.

(Горчаков. Уроци по режисура. – С. 330.)

"Днес, тук, сега."

„Цялата линия на ролята трябва да се вписва във вашата човешка жизнена линия, допълнена от вашия личен житейски опит. Тогава всички моменти от ролята и вашите актьорски задачи ще се превърнат не просто в измислица, а във фрагменти от вашия собствен живот.”

(Кристи. Работата на Станиславски. – С. 189.)

5. За изображението. Относно характера. За грима и костюма.
Раждането на сценичния образ.

(Работата на актьора върху себе си. I. – с. 350–351.)

Отношението на актьора към театралния костюм.

„След като създадете поне една роля, ще ви стане ясно какво означават за артиста перуката, брадата, костюмът, реквизитът, необходими за неговия сценичен образ.

Само онзи, който е преминал през трудния път на търсене не само на душата, но и на физическата форма на портретуваната личност-роля, замислена в съня на актьора, създадена в самия него и въплътена в собственото му тяло, ще разбере значението на всяка черта, детайл, нещо, свързано с живото същество."

(Статии, речи, разговори, писма. – С. 352.)

Усещане за себе си в роля и роля в себе си.

„По време на моето представление на Хлестаков и аз за минути почувствах, че в душата си съм Хлестаков. Това чувство се редуваше с друго, когато изведнъж открих частица от душата на ролята в себе си.”

(Пак там – стр. 641.)

„Методът на физическите действия“ е най-краткият път към образа.

(Топорков. Станиславски на репетиция. – С. 139.)

За външния характер.

„Външният характер е допълнение, което завършва работата на актьора. Преждевременната загриженост за него води актьора в посока на копиране и може да се окаже спънка по пътя към овладяването на живата органична тъкан на поведението.”

(Пак там – стр. 175; виж също стр. 174–178.)

„Зърно“ от знаци.

(Горчаков. Уроци по режисура. – С. 334–338.)

РАЗДЕЛ ТРЕТИ. РЕЖИСУРСКИ ВЪПРОСИ
К. С. Станиславски не остави специална книга, посветена на режисьорското изкуство. Междувременно той беше не само блестящ режисьор, той създаде цяло направление в режисьорското изкуство. Реформата на режисьорското изкуство, извършена от Станиславски, се основава на ново разбиране за същността на тази професия, разбиране, произтичащо от „системата“ и следователно органично свързано с нея.

В своята режисьорска практика К. С. Станиславски използва широко всички изразни средства, с които разполага режисьорът, като неизменно ги подчинява на една единствена цел - въплъщение на идеята на пиесата. Но от всички тези многобройни средства той счита за най-важно и решаващо актьорското изкуство на „школата на опита“. Способността за правилно разбиране на пиесата, тоест способността да се открие нейното идейно съдържание в единство с конфликта, който се развива в нея, със сюжета; способността да се пресъздаде на сцената борбата, която се поражда от драматичния конфликт на пиесата и принуждава актьорите „да действат автентично, продуктивно и целесъобразно в съответствие с действието от край до край на всяка роля, способността да обедини екипа около творчески задачи и способността за правилното му възпитание” - всичко това е в основата на майсторството на режисурата в разбирането на К. С. Станиславски.

Практиката на К. С. Станиславски и документалните записи на процеса на неговата работа като режисьор предоставят богат материал за изучаване на режисьорските умения на К. С. Станиславски - способността му да намира удивителни по дълбочина и точност режисьорски решения на пиеси, сцени, образи и способност за въплъщение на тези решения в изкуството на актьорите.

Режисьорските умения на К. С. Станиславски са най-пълно записани в книгите: „Режисьорски план за „Отело”; Горчаков. Уроци по режисура; Топорков. Станиславски на репетиция.

При внимателен прочит тези книги могат да дадат ясна представа не само за разнообразието от техниките му, но и за характеристиките на единния творчески метод на Станиславски като режисьор.

Може да бъде много поучително да се сравни „режисьорската партитура на „Чайка” с „режисьорския план на „Отело””. С това сравнение се разкрива развитието на режисьорския метод на К. С. Станиславски. Ако в режисьорската партитура на „Чайка” Станиславски фиксира мизансцена, то в режисьорския план на „Отело” той фиксира конкретното развитие на конфликтите и предлага на актьорите партитура от действия, винаги разчитайки на творчески анализ. на пиесата и стриктен стремеж към реализиране на крайната цел.

Проблемите, включени в този раздел, трябва да помогнат за изясняване на горното.

1. Какво е режисура?
„Какво е режисьор?“

„Отговарях, че режисьорът е сватовник, който сближава автора и театъра и с успешен спектакъл урежда взаимното щастие и на двамата. Тогава казах, че режисьорът е акушерка, която помага да се роди спектакълът, едно ново произведение на изкуството. В напреднала възраст акушерката понякога става лечителка и знае много; Между другото, акушерките са много наблюдателни в живота.

Но сега мисля, че ролята на режисьора става все по-трудна.”

(Горчаков. Уроци по режисура. – С. 42; вж. и с. 39–42.)

За изискването за критерии за оценка на работата на директора.

(Пак там – стр. 94.)

„Намерението на режисьора“.

(Пак там – стр. 397-401.)

„Бележки на режисьора“.

„От едно изпълнение до следващо представянето трябва да расте по всичките му линии. На първо място, по линията на формирането на идеята, вложена в него от автора, и все по-голямото развитие на действието от край до край в него - борбата на силите, тоест на героите, за идеята и срещу него. Следователно режисьорът, провеждайки тези репетиции „с молив“, трябва да отбележи основните дефекти във формирането на представлението по посочените линии, а не отделни дреболии.

(Пак там – стр. 490; виж също стр. 405-411.)

„Режисьорско шоу“

(Пак там – стр. 414–419.)

„Вие, Василий Григориевич [Сахновски], много добре умеете да „показвате“ на актьор. Несъмнено имате актьорски талант. Трябва да опитате да играете. Но „показването“ на актьор рядко постига целта си. Важно е да можете да създавате „примамки“ за него. Това е изкуството на директора-учител. Има актьори, които имат добро въображение, което просто трябва да умееш да насочваш в правилната посока, и има актьори, чието въображение трябва непрекъснато да се събужда, да им се подхвърля нещо, което да развият и умножат. Няма нужда да бъркате тези два типа актьори, като прилагате едни и същи методи към тях. Не можеш да дадеш нищо на един актьор наготово. Нека той дойде до това, от което се нуждаете. Вашата задача е да му помогнете, като поставите дразнещи примамки по пътя му. Просто трябва да усетите кой, какво и при какви обстоятелства може да бъде дразнен.“

(Топорков. Станиславски на репетиция - стр. 90)

„Тайните на режисьора“.

(Горчаков. Уроци по режисура. – С. 435–444.)

„Добрият пейзаж е спасение за любителите. Колко актьорски грехове се прикриват от живописността, която лесно придава артистичен оттенък на цялото представление! Не напразно толкова много актьорски и режисьорски посредствености упорито се крият на сцената зад декори, костюми, колоритни петна, стилизация, кубизъм, футуризъм и други „врагове“, с помощта на които се опитват да шокират неопитен и наивен зрител. ”

(Моят живот в изкуството. – С. 137.)

„Нека ни научат да говорим просто, възвишено, красиво, музикално, но без никакви вокални изблици, актьорски патос и трикове на сценичната дикция. Искаме същото в движенията и действията. Те може да са скромни, недостатъчно експресивни, малко сценично присъствие – в актьорски смисъл – но не са фалшиви и са прости по човешки. Мразим театралността в театъра, не обичаме театралността на сцената. Това е огромна разлика.

(Пак там – стр. 154.)

2. Въплъщението на режисьорския план в актьорско майсторство.
„Основното е в ръцете на актьорите, на които трябва да се помогне, които първо трябва да бъдат режисирани.“

„Трябваше да изместим центъра на тежестта на представлението към самата продукция. Необходимостта да се създава за всички създаде режисьорски деспотизъм.

(Моят живот в изкуството. – С. 131.)

Примери за два типа директори.

(Топорков. Станиславски на репетиция. – с. 61–67; вж. и с. 84–89.)

За неосъществимите „режисьорски мечти“.

„Талантливият режисьор се опита да прикрие артистите, които в ръцете му бяха просто глина за извайване на красиви групи, мизансцен, с помощта на които той реализира интересните си идеи. Но при липсата на художествена техника сред актьорите, той можеше само да демонстрира своите идеи, принципи, търсения, но нямаше с какво да ги реализира, нямаше с кого и затова интересните планове на студиото се превърнаха в абстрактна теория , в научна формула.“

(Моят живот в изкуството. – С. 285.)

За превръщането на репетицията в урок.

„Ако участниците в спектакъла се окажат истински експерти и майстори на своето изкуство, тогава режисьорът няма да трябва непрекъснато да превръща репетицията в урок, както трябва да правят сега.“

(Статия, речи, разговори, писма. – С. 321.)

За задачите на режисьора, които са непосилни за един актьор.

„Необходимо е режисьорът да внимава задачите му да не надхвърлят творческите възможности на самия художник, но режисьорът в преобладаващата част от случаите не се съобразява с творческите сили и възможности на артистите...“

(Пак там – стр. 479–480.)

За творческата и занаятчийска режисура.

„Или вие [режисьорът] сте инициаторът на творчеството, а ние [актьорите] сме прост материал във вашите ръце, просто занаятчии, или, напротив, ние създаваме, а вие само ни помагате. Иначе какво ще стане? Вие ще бъдете теглени в една посока, тоест към театралния външен спектакъл, а ние ще бъдем теглени към психологията и духовното задълбочаване. В този случай само ще се унищожим взаимно. Превърнете нашето актьорско майсторство в занаят и създайте изкуство сами. Такава комбинация е възможна. Разберете, че режисурата, както я виждате, няма нищо общо с актьорското изкуство и особено с нашата режисура, която изисква непрекъснат опит. Вашето изкуство на продуциране и нашето изкуство на актьорство фатално се унищожават взаимно. Когато твориш на плоскостта на изкуството, трябва да отидем на плоскостта на занаята и да забравим за собствената си инициатива. И горко ви, ако ние, художниците, искаме да творим сами. Тогава няма да остане нищо от вашата постановка, мизансцен, декори, костюми. Ние ще изискваме нещо друго, каквото иска нашето чувство, и вие ще трябва да ни отстъпите, разбира се, освен в случаите, когато успеете да ни запалите и поведете.”

(Пак там – стр. 500; виж също стр. 497–503.)

За режисьорския замисъл на пиесата.

„Режисьорските постановки, смели по замисъл, но не оправдани от актьора, от неговото умение, неусвоени, непреживени, бяха категорично отхвърлени от него. По-добре е да направиш нещо по-малко, по-просто, за да може актьорът да го направи, отколкото безплодно бързане нагоре с безполезни средства.

Режисьорският план, който не е реализиран със средствата на актьор, си остава план, а не представление.

(Топорков. Станиславски на репетиция - стр. 127.)

3. Директор – възпитател на творческия колектив и учител.
Примери за педагогически техники на К.С.Станиславски.

(Моят живот в изкуството. – С. 158, 197–199, 347–350; Горчаков. Уроци по режисура. – С. 79–87, 288–289.)

За изкуството на „премахването на актьорските болести“ (по примера на М. П. Лилина).

Топорков. Станиславски на репетиция. – стр. 109–114.)

За възпитанието на единството в екипа.

„Когато възпитаваше млади актьори, К. С. Станиславски изискваше всички младежи от театъра да присъстват на големи, важни репетиции, в които участваха актьори от всички поколения, тъй като той искаше цялата група да овладее един метод на работа върху ролята, на пиеса.

Тези репетиции бяха прекрасни уроци за нас, по време на които можехме да наблюдаваме как Станиславски с голяма упоритост претворява режисьорската си визия в конкретните действия на актьорите.“

(Горчаков. Уроци по режисура. – С. 50.)

За възпитателната работа на директора.

„...Вярвам, че за мен е по-важно да възпитам още едно поколение млади хора, отколкото да поставя нова пиеса.“

(Пак там – стр. 110.)

„Вярвам в актьора.

„По-малко памперси, които ограничават креативността на един актьор, по-малко скоби и онези кутии на колела, в които твърде предпазливите бавачки и родители обичат да поставят бебе, което все още не е стъпило здраво на краката си.“

(Пак там – стр. 491.)

РАЗДЕЛ ЧЕТВЪРТИ. ЕСТЕТИЧЕСКИ ОСНОВИ НА СИСТЕМАТА
1. За идеологията, съдържанието, социалното предназначение на изкуството, за възпитателните задачи на театъра.
"Работата на актьора е да образова публиката."

„Ще разработя игра в себе си, основана на липсата на въображаеми, театрални жестове. Ще подобря тази страна. Може би някой ден ще го оценят, но не... така че ще се откажа от сцената. В противен случай не си струва да се играе.”

(Художествени бележки. – С. 112.)

„Публиката отива в театъра за забавление и незабелязано излиза от него обогатена с нови мисли, усещания и искания благодарение на духовното общуване с него на автори и артисти от сцената.

Притежавайки голяма сила на духовно въздействие върху тълпата, театърът получава голямо социално значение, ако от неговата сцена се проповядват възвишени мисли и благородни чувства.

Също толкова лесно може да нанесе голяма вреда на обществото, ако вулгарността, лъжата и предразсъдъците се показват на тълпата от нейната сцена.

(Статии, речи, разговори, писма. – С. 165.)

„Нека не казваме, че театърът е училище. Не, театърът е забавление.

За нас не е изгодно да загубим този важен елемент от нашите ръце. Нека хората винаги ходят на театър, за да се забавляват. Но ето, че идват, ние затворихме вратите след тях, пуснахме тъмнината и можем да излеем в душите им каквото си поискаме.”

(Пак там, стр. 228; виж също стр. 228–230.)

За задачите на театъра.

„Не забравяйте, че ние се стремим да осветим тъмния живот на бедната класа, да им дадем щастливи, естетически моменти сред мрака, който ги е покрил. Стремим се да създадем първия интелигентен, морален публичен театър и посвещаваме живота си на тази възвишена цел.

Внимавайте да не смачкате това красиво цвете, в противен случай ще изсъхне и всичките му листенца ще опадат.

Детето е чисто по природа. Средата му насажда човешки недостатъци. Пазете го от тях – ще видите, че между нас ще израсне по-идеално същество от нас, което ще се пречисти.”

(Реч преди откриването на Народния художествен театър на 14 юни 1898 г. // Пак там - С. 101.)

Актьорът е проповедник на красотата и истината.

(Пак там – стр. 117–118.)

„Не е достатъчно да разбереш и изживееш, трябва и да направиш идеята на автора своя идея и да можеш да я претвориш в изключително верен сценичен образ. Всичко взето заедно – разбиране, преживяване и въплъщение на една идея – това са части от едно цяло, това е движение напред, към хармония на форма и съдържание, към идейно-художествен синтез в изкуството. В театъра, поради неговата специфика, най-трудно се постига този синтез. В музиката и рисуването е по-лесно. Веднъж намерен, той остава фиксиран върху нотната хартия на композитора и върху платното на художника.

В театъра всичко се променя всеки ден, всяка вечер.”

(Горчаков. Уроци по режисура. – с. 503–504.)

2. За реализма в театралното изкуство, за истината.
За борбата с рутината, за истината.

„Рутината се нарича театралност, тоест начинът на ходене и говорене по специален начин на сцената. Ако е така, тогава не трябва да се бърка рутината с необходимите условия на сцената, тъй като последното несъмнено изисква нещо специално, което не се среща в живота. Тук е задачата: да се внесе живот на сцената, заобикаляйки рутината (която убива живота) и в същото време да се поддържат сценичните условия. Това е основната и може би една от последните трудности за един актьор. Ако успеете да преминете през това дефиле – между рутината, от една страна, и сценичните условия, от друга – ще се озовете на истинския път на живота.

Този път няма край, има много интересни неща в него, много място за избор, с една дума има място за лутане и развитие на таланти.”

(Художествени бележки. – С. 115.)

За желанието за неподправена художествена истина.

(Моят живот в изкуството. – С. 212.)

Едно естествено, нормално, естествено състояние на сцената е в основата на творбата.

(Пак там – стр. 212–213.)

За „вътрешния реализъм“.

„Линията на интуицията и чувството ни насочи към вътрешния реализъм. От него ние естествено, сами по себе си, стигнахме до онова органично творчество, чиито тайнствени процеси протичат в полето на художественото свръхсъзнание. Започва там, където свършва както външният, така и вътрешният реализъм. Този път на интуицията и усещането – от външното през вътрешното към свръхсъзнанието – все още не е най-правилният, но възможен.”

(Пак там – стр. 225–226.)

За истината и вярата.

„Но тук идва творческото „ако“, тоест въображаемата, въображаема истина, в която художникът умее да вярва също толкова искрено, но с още по-голяма страст, отколкото в истинската истина. Точно така, както едно дете вярва в съществуването на своята кукла и целия живот в нея и около нея. От момента, в който се появява „ако”, художникът се пренася от плана на действителния реален живот в плана на друг живот, създаден и въображаем от него. Повярвайки й, художникът може да започне да твори.

Сцената е истината, това, в което художникът искрено вярва; и дори очевидната лъжа трябва да се превърне в истина в театъра, за да бъде изкуство. Оказва се, че чувството за истина, също като концентрацията и мускулната свобода, може да се развие и упражни.

(Пак там – стр. 304–305; виж също стр. 315–316.)

„Реализъм на ежедневието“ и „реализъм на вътрешната истина за живота на човешкия дух“.

(Статии, речи, разговори, писма. – С. 419.)

„За празното око на актьора, неподвижното лице, глухия глас.“

(Работата на актьора върху себе си. – С. 251.)

За играта, за играта с чувствата и действията.

„Обикновено актьорите действат различно. Някои, занаятчии актьори, ги е грижа за действието, но не за човешкия живот, а за актьорството, театъра, с други думи, за актьорството. Други актьори, интуиция и усещане, не се интересуват от действието или текста, а със сигурност от подтекста. Те го изстискват от себе си, ако не дойде, и от това насилие, както винаги, накрая свирят песни и занаяти.

По този начин оставете актьора да създава действие плюс ефективен текст, а не да се тревожи за подтекста. Ще дойде от само себе си, ако актьорът повярва в истинността на физическото си действие.”

(Режисьорският план за „Отело”. – стр. 232–233.)

3. За драматургията като основа на театъра.
„Творческият процес на един актьор започва с вникване в драмата.“

„Актьорът трябва преди всичко самостоятелно или чрез режисьора да разкрие в пиесата, която играе, нейния основен мотив - онази творческа идея, характерна за даден автор, която е била зърното на неговото творчество и от която, като от зърно , органично се е развил. Съдържанието на драмата винаги има характер на разгръщащо се пред зрителя действие, в което всички нейни персонажи, според характера си, вземат едно или друго участие и което, последователно развивайки се в определена посока, сякаш се стреми към крайната цел. зададен от автора.”

(Статии, речи, разговори, писма. – С. 486.)

Пиесата е въплътена „в богатството и финеса на актьорската игра“.

(Топорков. Станиславская на репетиция. – С. 89.)

РАЗДЕЛ ПЕТИ. ВЪПРОСИ НА АКТЬОРСКАТА ЕТИКА
Статията на К. С. Станиславски „Етика“ (М.: МХТ, 1947. – С. 7–47) е най-пълното представяне на темата. Статията е препечатана в леко модифициран вариант в сборника. „Статии, речи, разговори, писма” под заглавие „Бележки за етиката” (с. 332–354).

Въпросите на актьорската етика също заемат изключително голямо място в книгата „Разговори в студиото на Болшой театър“.

1. За свръхзадачата и свръхзадачата на художника.
(Статии, речи, разговори, писма. - С. 330; Топорков. Станиславски на репетиция. - С. 173.)

Една супер-супер-задача обединява целия екип.

(Кристи. Работа на К. С. Станиславски - стр. 216.)

2. За колективността на театралното изкуство, за отношението към изкуството, към театъра, към сътрудниците.
„Научете се да слушате, разбирате и обичате тежката истина за себе си.“

(Моят живот в изкуството. – с. 109–110.)

Условия за ползотворна екипна работа в театъра.

„Необходими са взаимно съответствие и увереност в обща цел. Ако артистът се рови в мечтите на художника, режисьора или поета, а художникът и режисьорът в желанията на художника, всичко ще се получи идеално. Хората, които обичат и разбират това, което създават заедно, трябва да могат да постигнат разбирателство. Срам за онези от тях, които не знаят как да постигнат това, които започват да преследват не главната, обща, а лична, частна цел, която обича повече от самото колективно творчество. Това е смъртта на изкуството и трябва да спрем да говорим за това.

(Пак там – стр. 332.)

Силата на театралното изкуство е в колективността.

(Пак там – С. 373; виж също: Статии, речи, разговори, писма. – С. 287.)

За безразличието към материята.

„Вие твърдите, че сте готови да изпълнявате всяка работа в театъра. Най-често се произнася - готов за миене на подове!

Но щом ви срещнем на половината път, не минават и две-три години, и вие вече сте уморени, отегчени, разочаровани и то не в миенето на пода, а в творчеството, на сцената. Ужасно е! Няма име за това! Това е смърт за цялото ни изкуство!“

(Статии, речи, разговори, писма. – С. 274.)

„Обичайте изкуството в себе си, а не себе си в изкуството.“

„Знай как да обичаш изкуството в себе си, а не себе си в изкуството. Ако експлоатираш изкуството, то ще те предаде; изкуството е много отмъстително. Още веднъж ти повтарям: обичай изкуството в себе си, а не себе си в изкуството – това трябва да ти е водещата нишка. Театърът не съществува за вас, а вие за театъра.

Няма по-голямо удоволствие от това да се занимаваш с изкуство, но изисква жертви.”

(Пак там – С. 327, 326–331, 390–392; виж също: Разговори в студиото на Болшой театър. – С. 131.)

Уважение към хората и вежливост в работата на актьора.

(Моят живот в изкуството. – С. 156–157; Разговори в студиото на Болшой театър. – С. 28.)

"Театърът е кошер."

(Горчаков. Уроци по режисура. – С. 99–100.)

За силата на отбора.

„Ако совалка се разбие на първата вълна, вместо да пробие, за да продължи напред, тя е негодна за плаване. Трябва да разберете, че ако вашият екип не е достатъчно силен и е разбит от първата вълна, която ви приближава, тогава тъжната съдба на въпроса е предопределена. Затова нека вашата взаимна артистична и другарска връзка става все по-силна. Това е толкова важно, че в името на това си струва да жертваме и гордостта, и каприза, и лошия характер, и непотизма, и всичко останало, което се врязва като клин в колективния ум, воля и чувство на хората и разчленява, деморализира и убива цялото на части. Целият смисъл е да сте добре организирани и аз ще ви помогна с това.

(Кристи. Работа на Станиславски K.S. - стр. 161)

Системата Станиславски като метод за работа с актьор

Името на Константин Сергеевич Станиславски, велик реформатор на руския театър, изключителен артист и режисьор, с право стои сред големите имена на световната култура,

Станиславски е роден на 5 (17) януари 1863 г. в Москва, принадлежи по рождение и възпитание към най-високия кръг руски индустриалци, е свързан с всички видни търговци и интелектуалци на Москва: Мамонтови, братя Третякови. Започва сценичните си експерименти през 1877 г. в родния Алексеевски кръг, учи пластични изкуства и вокали при най-добрите учители и се учи от примерите на Мали театър. Сред неговите идоли са Ленски, Федотова, Ермолова.

През 1886 г. Станиславски е избран за член на дирекцията и касиер на Московския клон на Руското музикално дружество и неговата консерватория. Заедно с певеца и учител Ф. П. Комисаржевски и обущаря Ф. Л. Сологуб Станиславски разработва проект за Московското общество за изкуство и литература (MOIiL). За десет години работа на сцената на Московския институт за литература и литература Станиславски става известен актьор, изпълнението му на редица роли се сравнява с най-добрите произведения на професионалисти на имперската сцена.

От 1891 г. Станиславски поема ръководството на директора
част. Поставя пиесите „Отело“ (1896), „Много шум за нищо“ (1897), „Дванадесета нощ“ (1897), „Потъналата камбана“ (1898).

Той търси, според дефиницията, която по-късно формулира, „режисьорски похвати за разкриване на духовната същност на произведението“ и експериментира със светлина, звук и ритъм.

През 1897 г. известната среща на К.С. Станиславски с В. И. Немирович - Данченко в „Славянски базар“ доведе до създаването на Московския художествен театър. Създаването на нов театър определи нови задачи в актьорската професия. Станиславски се опитва да създаде система, която би могла да даде на артиста възможност за публично творчество според законите на „изкуството на преживяването“ във всеки момент на сцената, възможност, която се отваря пред гениите в моменти на най-високо вдъхновение.

Системата възниква като обобщение на творческия и педагогически опит на К. С. Станиславски, неговите театрални предшественици и съвременници, изключителни фигури на световното сценично изкуство (виж Приложение 2). Той се опира на традициите на А. С. Пушкин, Н. В. Гогол, А. Н. Островски, М. С. Щепкин. Особено влияние върху формирането на естетическите възгледи на Станиславски има драматургията на А. П. Чехов и М. Горки. Развитието на системата Станиславски е неотделимо от дейността на Московския художествен театър и неговите студия, където тя премина през дълъг път на експериментално развитие и тестване на практика.

Системата на Станиславски е научно обоснована теория за сценичното изкуство и метод на актьорска техника. За разлика от предишните театрални системи, системата на Станиславски не се основава на изучаването на крайните резултати от творчеството, а на изясняването на причините, които пораждат този или онзи резултат.

Системата е теоретичен израз на реалистичното движение в изкуството, което Станиславски нарича изкуство на опита, което изисква не подражание, а реално преживяване. Актьорът не трябва да изобразява образа, а да „се превърне в образ“, като направи своите преживявания, чувства, мисли свои. За постигането на тази цел актьорът и режисьорът трябва да работят много и усилено, да изучават литературен материал, да определят и изучават детайлите на ролята, характеристиките на характера и поведението на героя.

В своята система Станиславски за първи път решава проблема за съзнателното разбиране на творческия процес на създаване на роля, определя начините за превръщане на актьора в образ.

Разкривайки самостоятелно или с помощта на режисьора основния мотив на произведението, изпълнителят си поставя идейно-творческа цел, наречена от Станиславски свръхзадача. Той определя ефективното желание за постигане на крайната цел като цялостно действие на актьора и ролята. Доктрината за свръхзадача и действие от край до край е в основата на системата на Станиславски.

Системата се състои от две секции. Първият раздел е посветен на проблема за работата на актьора върху себе си. Това е ежедневна тренировка. Целенасоченото, органично действие на актьора в предложените от автора обстоятелства е в основата на актьорското изкуство.

Сценичното действие е централният проблем на системата на Станиславски. Това е психофизически процес, в който участват умът, волята, чувството на актьора, неговите външни и вътрешни художествени дадености, наречени от Станиславски елементи на творчеството. Те включват въображение, внимание, способност за общуване, чувство за истина, емоционална памет, чувство за ритъм, техника на речта, пластичност и др.

Вторият раздел от системата на Станиславски е посветен на работата на актьора върху ролята, която завършва с органичното сливане на актьора с ролята, превръщането му в образа.

Станиславски определя пътищата и средствата за създаване на правдив, завършен, жив характер. Образът се ражда, когато актьорът напълно се слива с ролята, разбирайки точно цялостната концепция на произведението. Директорът трябва да му помогне в това. Учението на Станиславски за режисурата като изкуство за създаване на продукция се основава на творчеството на самите актьори, обединени от обща идейна концепция. Целта на работата на режисьора е да помогне на актьора да се преобрази в изобразения човек.

Особено място в системата на Станиславски заема разделът за етиката на актьора. Задачите на разбирането на изкуството са неотделими от проблемите на формирането на личността.

Произведенията на Станиславски са преведени на много езици по света. Основните му идеи са станали достояние на актьори и режисьори в много страни и оказват голямо влияние върху съвременния живот и развитието на световното изкуство.

Принципи на системата Станиславскиследното.

Принципът на житейската истина- първият принцип на системата, който е основният принцип на всяко реалистично изкуство.

Това е основата на цялата система. Но изкуството изисква артистичен подбор. Какъв е критерият за избор? Това води до втория принцип.

Принципът на супер задачата- какво иска художникът да въведе идеята си в съзнанието на хората, към какво се стреми в крайна сметка. Мечта, цел, желание. Идейно творчество, идейна дейност. Свръхзадачата е целта на работата. Използвайки правилно крайната задача, художникът няма да сгреши в избора на технически техники и изразни средства.

Принцип на действие дейност- не да изобразява образи и страсти, а да действа в образи и страсти. Станиславски смята, че всеки, който не разбира този принцип, не разбира системата и метода като цяло.

Всички методически и технологични инструкции на Станиславски имат една цел - да събудят естествената човешка природа на актьора за органично творчество в съответствие със свръхзадачата.

Принципът на органичността(естественост) следва от предишния принцип. В творчеството не може да има нищо изкуствено или механично, всичко трябва да се подчинява на изискванията на органичността.

Принципът на прераждането- последният етап от творческия процес - създаването на сценичен образ чрез органично творческо претворяване.

Системата включва редица техники за сценично творчество. Една от тях е, че актьорът се поставя в предложените обстоятелства на ролята и работи върху ролята от себе си. Съществува и принципът на „типичния подход“. Намира широко разпространение в съвременния театър. Този принцип идва от киното и днес се използва както в киното, така и в рекламата. Това се състои в това, че ролята не се възлага на актьора, който, използвайки материала на ролята, може да създаде образ, а на актьора, който съвпада с героя по външни и вътрешни качества. В този случай режисьорът разчита не толкова на уменията на актьора, колкото на естествените му способности.

Станиславски протестира срещу този подход. „Аз съм в предложените обстоятелства“ е формулата на сценичния живот според Станиславски. Станете различни, оставайки себе си- тази формула изразява диалектиката на творческата трансформация според Станиславски. Ако един актьор стане различен, това е представление, акт. Ако останете себе си, това е себепоказване. И двете изисквания трябва да бъдат комбинирани. Всичко е като в живота: човек расте, развива се, но въпреки това остава себе си.

Актьорът като психофизическа единица е инструмент за себе си. Материалът на неговото изкуство е действието. Работата върху външната техника на актьора има за цел да направи физическия апарат на актьора (неговото тяло) възприемчив към вътрешния импулс. Вътрешната техника се състои в създаването на вътрешни (умствени) условия за органичното възникване на действието.

Творческото състояние се състои от взаимосвързани елементи:

Активна концентрация (сценично внимание);

Тяло без напрежение (сценична свобода);

Правилна оценка на предложените обстоятелства (сценична вяра);

Желанието за действие, възникващо на тази основа (сценично действие).

Сценично вниманиее в основата на вътрешната техника на актьора. Станиславски вярваше, че вниманието е проводник на чувствата.

Вниманието може да бъде произволенИ неволно.

Произволното внимание е свързано с процеси, протичащи в човешкия ум и има активен характер. При произволно внимание обектът става обект на концентрация не защото е интересен сам по себе си, а именно във връзка с процесите, протичащи в съзнанието на субекта.

Неволното внимание е пасивно. Причината за възникването му е в специалните свойства на обекта (новост, яркост). Неволното внимание се извършва независимо от съзнателните намерения на човека.

В зависимост от естеството на обекта вниманието се различава външно (извън самия човек) и вътрешно (мисли, усещания).

Задачата на актьора е активно да се концентрира върху произволен обект в рамките на сценичната среда. „Виждам това, което е дадено, третирам го като дадено“ - формулата за сценично внимание според Станиславски.

Разликата между сценичното внимание и житейското внимание е фантазията - не обективно разглеждане на обект, а неговата трансформация.

Сценична свобода. Свободата има две страни: външна (физическа) и вътрешна (психическа).

Външната свобода (мускулна) е състояние на тялото, при което всяко движение на тялото в пространството изразходва толкова мускулна енергия, колкото това движение изисква.

Знанието дава увереност, увереността поражда свобода, а това от своя страна намира израз във физическото поведение на човека. Външната свобода е резултат от вътрешната свобода.

Актьорското творчество включва много малко изразходване на мускулна енергия. Изисква се много повече психическа сила.

Сценична вяра. Зрителят трябва да вярва в това, в което вярва.
актьор.

Сценичната вяра се ражда чрез убедителното обяснение и мотивиране на случващото се – тоест чрез оправданието (според Станиславски). Да обосновеш означава да обясниш, да мотивираш. Оправданието става чрез фантазия.

Сценично действие. Характеристиката, която отличава едно изкуство от друго и по този начин определя спецификата на всяко изкуство, е материалът, който художникът използва (в широкия смисъл на думата) за създаване на художествени образи.

В литературата това е словото, в живописта е цвят и линия, в музиката е звук. В актьорството материалът е действие.

Действие- волеви акт на човешко поведение, насочен към определена цел - класическото определение за действие.

Актьорско действие- единичен психофизически процес на постигане на цел в борбата срещу предложени обстоятелства от малък кръг, изразени по някакъв начин във времето и пространството.

В действие най-ясно се проявява целият човек, тоест единството на физическото и психическото. Актьорът създава образ чрез своето поведение и действия. Възпроизвеждането на това (поведение и действия) е същността на играта.

Естеството на сценичните преживявания на актьора е следното: на сцената не можеш да живееш със същите чувства като в живота. Животът и сценичното чувство се различават по произход. Сценичното действие не възниква, както в живота, в резултат на реален стимул. Можем да предизвикаме чувство в себе си само защото ни е познато в живота. Нарича се емоционална памет. Житейските преживявания са първични, а сценичните са вторични. Предизвиканото емоционално преживяване е възпроизвеждане на чувство, затова е вторично. Но най-сигурното средство за овладяване на чувство според Станиславски е действието.

Както в живота, така и на сцената, чувствата са слабо контролирани; Често правилните чувства възникват, когато забравите за тях. Това е субективно в човека, но е свързано с действието на средата, тоест с обектива.

И така, действието е възбуждащото чувство, тъй като всяко действие има цел, която се намира отвъд самото действие.

Да вземем един прост пример. Да речем, че трябва да подострите молив. Това трябва да се направи, например, за да нарисувате картина, да напишете бележка, да броите пари и т.н.

И щом едно действие има цел, значи има мисъл, а щом има мисъл, значи има и чувство. Тоест действието е единството на мисъл, чувство и съвкупност от физически движения.

Действията са:

физически- насочени към промяна на материалната среда или промяна на обект (с разход на мускулна енергия).

психически- насочени към промяна на чувствата на човека. Умствените действия от своя страна се делят на лицеви и вербални.

Целта на действието: да се промени обектът, към който е насочено. Физическото действие може да служи като средство (устройство) за извършване на умствено действие. Възможно е паралелно изпълнение на физически и умствени действия.

В зависимост от обекта на въздействие умствените действия биват:

външен- насочени към промяна на съзнанието на външен обект (т.е. партньор) с цел промяната му;

вътрешни- имащи за цел да променят собственото си съзнание (например: претегляне, мислене и т.н.).

Така действието е макарата, на която се навива всичко останало: вътрешни действия, мисли, чувства, изобретения.

През 30-те години. XX век, опирайки се на учението за висшата нервна дейност на И. М. Сеченов и И. П. Павлов, Станиславски разпознава водещото значение на физическата природа на действието в овладяването на вътрешния смисъл на ролята. Методът на работа, който се разви през последните години от живота на Станиславски, получи условното име на метода на физическите действия.

Каква е същността на метода? Богатството на живота на човешкия дух, целият комплекс от сложни психологически преживявания, огромното напрежение на мисълта в крайна сметка се оказва възможно да се възпроизведе на сцената чрез най-простата партитура от физически действия, да се реализира в процеса на елементарно физически прояви.

От самото начало Станиславски отхвърля емоцията, чувството като причинител на битието на актьора в процеса на създаване на образ. Ако един актьор се опитва да апелира към емоцията, той неизбежно се добива до клише, тъй като апелирането към несъзнаваното в процеса на работа предизвиква банално, тривиално изобразяване на всяко чувство.

Станиславски стигна до извода, че само физическата реакция на актьора, веригата от неговите физически действия, физическото действие на сцената може да предизвика мисъл, волево послание и в крайна сметка желаната емоция, чувство. Системата води актьора от съзнанието към подсъзнанието. Тя е изградена според законите на самия живот, където има неразривно единство на физическото и психическото, където най-сложният духовен феномен се изразява чрез последователна верига от специфични физически действия.

Станиславски не е измислил законите на сценичното творчество - той ги е открил. Системата не предопределя нито стил, нито жанр – това е школа. Школата на реалистичното изкуство и разнообразието от форми на реализъм е безкрайно.

Изкуството е отражение и познание на живота. Ако искате да се доближите в творчеството си до гении като Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаело, Толстой, Чехов, Щепкин, изучавайте естествените закони на живота и природата, на които те неволно, случайно са подчинили живота и творчеството си, научете се да прилагате тези закони в собствения ви живот. На това по същество е изградена системата на Станиславски.

Въпроси за самопроверка

1. Формулирайте и избройте функциите на режисьора на реклама.

2. Какви режисьорски стилове съществуват в рекламата?

3. Какви изразни и визуални средства използва режисьорът, когато работи върху реклама?

4. Какъв е режисьорският материал?

5. Какво е мизансцен? Каква е неговата цел? Назовете видовете му.

6. От какви раздели се състои системата на Станиславски?

7. Избройте принципите на системата Станиславски.

8. Какви елементи включва системата на Станиславски?

9. Каква е същността на метода на физическите действия?

10. Какви са приликите и разликите между метода на Станиславски и биомеханиката на Мейерхолд?